演员王佳佳：每个东北女人都有一条狐狸围脖

澎湃新闻记者林柳逸责编彭玮

黄丽茹：谁是弗洛伊德啊？

(资料图)

龚彪：一个学者，主要研究做梦的。

黄丽茹：他分房了吗？

龚彪：那没有，他不是咱们厂的。

在《漫长的季节》中，背靠着“桦钢”的工厂集体，明艳绽放的黄丽茹，毫不掩饰对物质福利、安稳生活的向往，却慢慢走失在梦里。

她的饰演者王佳佳是辽宁鞍山人，家乡有与“桦钢”类似的鞍钢，她的记忆里，“机械轰鸣，人们需要很费劲才能听到彼此说话，爷爷穿着统一的工服消失在工厂汹涌的人群中。”

她从小眼见东北女人们整齐地“爱美”——肩上夹着狐狸围脖，脚蹬紫红色细高跟鞋；也目睹了“下岗潮”中家人的迷惘与失落，人到中年的父亲工作也戛然而止，“可能下个月小孩的舞蹈班就要交学费了，钱从哪来？”

自11岁起，王佳佳背井离乡，投入一个陌生的集体学舞蹈。如今39岁，她在母职与事业中艰难摇摆，偶然出演这个角色，像是同上一辈处境的久别重逢。

以下文字根据王佳佳口述整理。她的讲述是对角色之下的东北女性的另一种还原，也是对影视作品背后创作肌理的一种解码。

“人生像弹簧一样”

我不会想到，在39岁这个年纪，会因为《漫长的季节》里的黄丽茹而受到瞩目。由于剧集的热播，很多不错的工作机会也接踵而至，我迎来了一个往上走的机会。按理说，我的心应该是乱的，但事实却是，我感到前所未有的平静。

几天前的一个下午，我结束宣传工作回到家。客厅一如既往很安静。我躺到床上，观察自己的呼吸，感受胸腔规律而微弱的起伏。大约十几秒的时间，一股安稳的力量将我送入了沉静的睡眠。它几乎是我在这焦灼的一年里睡过的最好的一个觉，好得就像经历了一场微小的死亡。

我庆幸自己在一个很好的年龄迎来了这样一个好的台阶。如果今天我十八九岁，我想我一定做不到像现在这样无视它。

在接到黄丽茹这个角色之前，我整整一年没有工作。比起那些大家耳熟能详的女性演员，像我这样的演员，在生完小孩之后的很长一段时间，能分到手里的好角色聊胜于无。

接不到工作的那一年，我反倒宽慰起我的经纪人来，我骗她说，“你不用担心，我今年的股票收益还不错。”有无数次，我几乎下定决心要“算了”，我告诉自己，我有小孩了，我还得养家，别再这么执迷不悟了，赶紧去做一些能赚钱的事情吧。

开始沉寂的时候，没有人是不慌张的，但等待的时间足够长了，我忽然又觉得臣服。我想，如果命运就是如此，那我做别的好了，在等待的这段时间里，我就好好地生活。

对于生活本身，我是特别热衷的。城市中那些微不足道的细节，都可以成为我观察和沉醉的对象：下班后在吧台坐下喝上一杯的女人、蛋糕店里轻捧着奶油和面包的手，流浪汉奇异又时髦的穿搭……在我的日常中，感受和汲取同等重要，空气般松软的馒头、紫玉萝卜的形态、香奈儿1957的气味和萨利·鲁尼敏感纤细的小说一样令我着迷。我知道幸福最廉价的表现形式，比如花四块五就可以在湖边和盘旋的海鸥一道骑行10公里，比如十四块钱就能吃到东北街边两荤两素的大客盒饭。

不拍戏有不拍戏的好处，比如我终于不必为错过孩子这一阶段的成长而感到愧疚。没戏拍的日子里，我和先生带着两三岁的小朋友走遍了山间和树林。我想带着他接触自然、大量奔跑，拥有更多的观察、亲近和驻足。

人生就像弹簧一样，你快要放弃的时候，突然又把你弹回希望里。

离开了剧组的服化道和打光板，我在生活中就是那个你走在菜市场里也不会多回头看一眼的人。但黄丽茹这个角色却是一个比我绽放的女人，即便在那样一个保守的年代。黄丽茹很有风情和韵味，甚至很风骚。所以，一开始，导演组所找的备选演员也都比较接近这种极致的风情。但辛爽导演却觉得，她们在视觉上可能有些过于“顺撇”了。

这个时候，他们很偶然地看到了我在2019年出演的电影《日光之下》，影片中的东北伊春有着凛冽的冬日气息，在其中一场戏里，我饰演的“潇洒姐”在模仿韩国人说话，我敬酒、抽烟、跳舞，自如得不像是在演戏。看到这场戏的那个当下，辛爽导演就跟所有人说，“我就要这个女演员”。

“风和日丽的一面”

我11岁就离开了辽宁鞍山，我的工作节奏、性质和生活习惯都在让我和那片黑土地渐行渐远，我一度认为我对家乡早已没有那么多深情和熟稔了。但我没想到，有一天，自己在家乡的成长经历，竟然能帮助自己塑造一个很好的角色。

中年的黄丽茹在外形上是那种非常典型的东北女人。泡面头，黑眼线，两片纹了唇线但又不涂唇膏的嘴唇，这样配置的中年女性好像谁家都有那么一两个。当时我妈妈就纹过那样的唇线、眉毛和眼线，俗称纹眉三件套。东北人都挺爱美的，你可以看到每一个人都有自己的风格。

在上世纪九十年代的某段时间里，我身边的阿姨们，她们每个人都要夹一个狐狸围脖，有时候说话说得着急，还会夹出一嘴的毛。又有一段时间，市面上又流行一种叫“女人头”的高跟鞋，亮皮、紫红色，根又细又高，极其浮夸。我妈妈也穿，即便她身高已经有一米七，即便她不擅长驾驭细高跟。

我们已经看过太多萧瑟、凛冽、白茫茫一片的东北，但在我的记忆里，东北一直有它风和日丽的那一面。我们儿时放学、出游的路上，春夏时节朝南的客厅和阳台，妈妈和阿姨们穿戴在身上的色彩……在《漫长的季节》里，辛爽导演想要呈现的正是那个充满希望的、金色的东北。当时剧组选择在昆明拍摄，也是因为昆明有昆钢，在昆明拍摄既可以保留钢铁工厂的故事基底，又可以还原金色的季节感。

鞍山也有著名的“鞍钢”，城市好像是围绕着工厂这一核心在运转的，每一个家庭里总会有那么一两个在鞍钢工作的亲属。可那个核心对我来说却是很神秘的地方。我们东北女孩都爱踢毽子，毽子的底部是靠硬币大小的几个铁圆片垒起来的，小时候，我就跟我在鞍钢工作的爷爷撒娇，“爷爷，你能不能下班的时候给我做几个小铁片回来？我要做毽子。”爷爷就像变魔法一样，下班的时候真的就给我做出来了几个小铁片。

但是再长大一些，当我真正从街道上路过鞍钢，或者有机会进去的时候，我看到的又是那么一个巨大冰冷的工厂。机械轰鸣，人们需要很费劲才能听到彼此说话，爷爷穿着统一的工服消失在工厂汹涌的人群中。

小时候我身边的很多亲属也经历过下岗，下岗后，大家有的去地下街商城里卖冷饮，有的去做保洁阿姨，或者是去给别人家当保姆、做饭。在童年的饭桌上，你当然能听见很多抱怨，但所有人都没有停止寻找新出路。东北家长非常“护犊子”，有些老人见不得自己儿女的家庭有困难，就会邀请儿子、儿媳来自己家里做饭，每个月给他们几百块钱。其实就是变相地接济，但他们要保存儿女的尊严。东北人的温情就是这样包裹在粗犷的作风之下。

在我的小家庭里，只有爸爸经历过下岗，偏偏是在那样的年纪，一切都要重新开始，可能下个月小孩的舞蹈班就要交学费了，钱从哪来？中间有一些时间，他什么都做不了，没有办法马上找到适合自己的工作，也开过一段时间出租车。但是你能感觉到，他从来没有放弃对家庭的责任，也没有放弃过自尊。

我跟所有观众一样，事先没有看过这部剧集的最终呈现，而当12集追剧结束，我好像真正爱上了龚彪，爱上了那个金色的东北。我好像又回到了童年的傍晚，背着书包走出爱民小学的教学楼，穿过黄昏时分斑驳的树影和街道，用视线在远处寻找姥爷。他一定就站在操场的一个角落，像被钉在原地一样等着我。

我小时候在学校里是容易受欺负的那种小孩，因为我总是不敢吭声，不争不抢。幼儿园那会儿，午睡的时间，我们学校都要求两个小孩共用一床被子，跟我一起睡的那个女孩很厉害，她总是把整条被子抢走。我只能蜷缩在那，不敢去跟老师说我冷，更不敢直接跟这个女孩发生冲突。

很多人会认为性格胆小的人不适合做演员。但在我看来，羞涩也是做演员的一个极好的特质。一旦导演喊“action”、摄影机开始运作，我做什么都可以，但如果要求我上台发言、在杀青宴上说祝酒词，我生不如死。小时候，东北家长总喜欢在亲戚朋友面前跟孩子说，“来，你给我们表演一个节目。劈个叉，跳段舞。”我每一次都会非常羞涩和扭捏，甚至到最后我会恼羞成怒，因为我真的害怕被强迫。

我还没出生的时候，妈妈就给我买好了钢琴。所以我从小就被要求学钢琴。也许是想为平庸的生活谋一条退路，又或者是试图改变命运的走势，永远离开这个北方小城，整个东北的城市家庭几乎都很看重孩子的艺术培养，即便是在像鞍山这样的小地方，家长们也都热衷于把孩子塞进舞蹈队或歌唱班。

而这两年我自己成为了母亲，我却想给孩子取名叫“看看”，看见的看。我希望他不要带着任何的负担来到这个世界，我想让他知道，妈妈只是想让你来看一看这个世界，没有什么事你非要去做，就只是看看。

10岁那年，夏日里的某一天，学校里来了个神秘的舞蹈老师，她撩开我的裙摆，打量了一下我的腿。她对我说，“你条件很好，你要是好好跟我学跳舞，将来能有机会考到北京舞蹈学院。”我一回到家就把这位老师的话跟妈妈复述了一遍。我已经不记得她当时是高兴坏了，还是有些惊讶地愣在原地。那个时候，她每天都在绞尽脑汁地想着，怎么才能让我快点离开鞍山，没想到这么刚好，这个机会竟自己找上门来了。

原来，在妈妈心里，具体做什么从来都不重要，重要的是出走，是找到最快的办法让我离开这个小城，离开某种没有前途的命运。

“积蓄已久的表演欲”

于是，我11岁就离开了家，被送进了北京舞蹈学院附中，后来又顺势升学进入了北京舞蹈学院，一直到21岁，整整10年，我都在远离亲人的舞蹈学院里过着集体生活。

也许是小时候学芭蕾实在吃过太多苦头，以至于在长大后的我看来，没有什么苦是我吃不了的。

练舞练功所受的苦远远不只作用于身体，还有更多心理上的疼痛要面对。那么幼小的我，心里却比谁都清楚，这里不是我的家，没有人会无条件地爱我、袒护我。我需要独自面对超高强度的训练、无尽的竞争与比较、有时还有劈头盖脸的批评，日复一日无望地重复下去，剩下的时间缝隙里，我无时无刻不在想家。二十几个孩子，被扔进一个完全陌生的封闭学校，住集体宿舍，每个人都有自己稚嫩的悲痛要咀嚼。女孩子的心思更细腻，关系也会有更多的波动和复杂性，在一个宿舍里，每隔一段时间，就会有一个女孩被孤立，没有一个人能逃开这种厄运。

我一米七三，这样的个子对于跳舞来说其实是过高的，因为手脚比较长，我对四肢的控制、对身体的控制会比别人更费劲些。加上我从小就晕车晕得很厉害，所以芭蕾里几乎所有旋转的动作我都做不好，无论我怎么练习都做不好。但是在有一门课上，我却找到了前所未有的自信和充足的表现力，那就是性格舞。它是表现人物性格和特征的一种民间舞蹈形式。跟“清汤寡水”的芭蕾完全不同，脱掉裸色足尖鞋、换上黑色大高跟，当我第一次浓妆艳抹地穿上火红的舞服，动用身体的全部可能去挥洒能量的时候，我感到前所未有的酣畅痛快。对性格舞的接触好像唤醒了我体内积蓄已久的某些热络的表演欲。

其实我从小就非常喜欢模仿。妈妈说，我三四岁的时候就会模仿电视里的人说话的口音。我能全套模仿《新白娘子传奇》，今天演白娘子，明天演小青，一遍又一遍。再后来，我开始模仿班里的同学、给我们上课的老师，只要我想模仿他，全班同学都会哄堂大笑、拍红大腿。“我的天呐，太像了！王佳佳，你再给我们学一个。”

我模仿别人很像，只是因为我太喜欢观察人了，一个人的动作在我眼里能迅速转化为某种精魂和特质。我的视觉记忆非常好，那些我亲眼看过的、有特征的形态和面孔，基本上都能印刻在我的脑子里，等我要用到它们的时候，我就会有很多的记忆可以检索：一个在菜市场卖菜的人，他可能会戴什么样的手套，他收到的现金是怎么往自己的腰包里揣的，他站在那儿时是什么样的姿态。

然而，舞蹈这一门类的艺术，它的表演空间终究是比较狭窄的，如果只能通过肢体来表现，那我的语言能力、神态、感受力等等，都无法得到一个全方位的释放。多年以后，当我终于拿到北舞芭蕾舞系的毕业证书，当我终于有自由选择的底气和时机时，我下定决心，要全力备考北京电影学院导演系的研究生。

超出计划的真实

备考和读研期间，我非常集中地看了各个国家海量的电影、纪录片、全世界最好的广告……那段储备时间对我后来的演绎生命至关重要。我见过最好的作品，我深情凝视过梅丽尔·斯特里普在《廊桥遗梦》里的每一帧，仔细端详过陈冲、巩俐和于佩尔的脸。

我总觉得，成为一个好演员很重要的一点，是要有自己独立的审美。这个独立的审美判断力会直接影响到你想要成为一个什么样的演员，以及你最终会成为一个什么样的演员。你有了独立的思考和审美之后，你就有了反思，不会完全顺应别人的摆布，然后，就有了创造。

我一直很清楚，我学导演是为了成为更好的演员。在看待一个故事和作品的时候，我很少会从我自己饰演的角色出发去考虑问题，我看到的永远是整个作品。只有整个作品好，一个角色才会真正好。

《漫长的季节》开播后也受到了一些争议，很多人认为女性角色在整个故事中所占的权重太少了。作为一个演员，我当然也希望自己的角色笔墨可以更多一些，但如果它只是不停地出现，却没有叙事的功能性，我想那也是一种伤害。在拍摄《我不是药神》的时候，我所扮演的吕受益的妻子一共有9场戏，这是一个连自己的名字都没有出现过的女性角色，但她的每一次出场都有重要的功能性，都有她的使命要完成，没有一场戏是可有可无的。

好的制作和好的表演也往往是相辅相成的。在《我不是药神》里，有一场戏是“我”在家请客、招待别人，当时拍摄的时候，我下意识把桌上的红烧肉往对方面前推了推。文牧野导演很喜欢这个细节，但它并不是我事先设计的，我设想就在自己家，自然地想把最好的东西给客人吃。如果导演对这个细节视若无睹，如果摄影没有捕捉到，那么它就白白地浪费掉了。

作为剧迷，我也非常迷恋萨利·鲁尼的小说改编的剧集《普通人》，但当大家赞叹剧中自然得近乎完美的性爱场景和两位主演的演技时，我却在感叹，要有多么专业、安全、充满信任的拍摄现场，才能够最终呈现如此细腻自然的激情戏呢？我也感叹，服装师所挑选的那枚大戒指多聪明啊，它的在场使得玛丽安在紧张时可以跟它互动，与此同时它又完美地表征了这个人物转变后的乖张和俏皮。我知道只有合适的服化道才能让一个演员真正感到正确和自信，无数聪明的细节在暗处辅助着玛丽安和康奈尔的表演。

因为系统地学习过电影到底是怎样一回事，所以我不会轻易让自己走进一个窄门，我不是先打开自己角色的房门去窥视客厅，而是从一个房子的上方去看每一个房间。

在我的认知里，比较好的演员都享有一些人性上的共通的底色，那就是一颗悲悯的心。这意味着，你的灵魂其实很多时候是哀恸的，你有非常敏感的心灵，更能实时地体恤一个人的处境和感受。

我对表演的要求一直以来都是“真”。我想我必须拿出很真挚的东西，而不是去设计某一场戏、给自己一些目标，诸如“我要演出多少个层次”之类。当你在设计的时候，你其实已经不在角色里了。

当我看到《漫长的季节》第11集的彩蛋里，我跟龚彪哭诉流产的那场戏时，我很惊讶，“哎呀，这个侧面怎么能胖成这样？哭得这么丑啊！”但是我知道这是对的。这个女孩她多羞愧、多狼狈啊。这种完全超出计划的、真实的东西是诚挚动人的。

这些年，我始终很喜欢和各种风格各异的导演合作，这给了我新鲜感。2015年上映的《回到被爱的每一天》，是何平导演暌违六年、回归影坛的精心之作。在拍摄这部电影时，何平导演尝试了一种无剧本的拍摄方式，拍摄过程中，有一场长达6分钟的长镜头的戏，其间需要有大量的即兴台词，这对我和张译（注：另一位主演）的挑战是巨大的。我们的每一天都像开盲盒一样，在开拍前才接到导演从门缝里递来的字条，充满了未知的刺激和艰险。

2018年的冬天，我进入梁鸣导演的剧组拍摄《日光之下》，在最开始拍剧照的环节，我就对自己说，“嗯，这次不一样，从开始就不一样。”我和梁鸣导演是十年的老朋友，彼此之间有很强的信任感，我非常清楚他喜欢什么样的影像风格，什么样的表演。在拍摄之前，我们也曾有过大量的探讨。

有一天，我们几个演员需要拍摄几个简单的镜头，我们唯一需要做的就只是在东北冬天的雪景中走一走，没有任何目的和剧情，也没有任何要求。导演希望我们自由地去伸展，摄影则扛着机器四处捕捉所有人的情绪。我看着远处的山脉，白雪皑皑。那一刻，我的某一根神经忽然被调动起来了，我突然想到了一件特别悲伤的事情。我也许是露出了哀伤的神色，甚至，露出了一个想笑又笑不出来的微妙的笑容。就是在那样的当下，我忽然被碰撞出了一种我自己也很陌生的状态，一种陌生的情绪。

所以，一直以来我都很难用别人的定义来界定我自己。对我来说，每一处微小的表演细节，角色的每一场戏，生活中的每一次谈话，所有当下的真实反应，只有这些东西让我知道，这就是我。我已经39岁了，但其实，我一点也不知道我自己到底是什么样的。我只知道，我依旧想要抱着这样很开阔的心，期待看到不一样的自己。